L’Œuvre, roman publié par Émile Zola en 1886, est le quatorzième tome de la série des Rougon-Macquart. Dans ce livre empli de considérations artistiques, Zola va jusqu’à s’inclure dans la narration, en prêtant sa vie et ses traits à l’un des personnages principaux : Sandoz.
L’Œuvre est un triple roman, qui traite à la fois de la venue de l’art moderne, de l’amitié historique entre Zola et Paul Cézanne, et de la quête impossible de l’artiste en recherche permanente de la perfection.
1. La théorie littéraire de Sandoz
L’Œuvre est un livre constellé de théories artistiques. Chaque personnage incarne une forme différente de l’art. Sous l’œil très partial de Jory qui représente le journalisme critique, Claude et Fagerolles représentent la peinture, Mahoudeau la sculpture, Dubuche l’architecture, Gagnière la musique et Sandoz la littérature. La vie de Sandoz (contraction de Sand et Zola) est calquée sur celle de Zola : même enfance, même vie, même théorie.
Le personnage de Sandoz est l’un des premiers à exposer son idéologie artistique. Celle-ci est une retranscription du mouvement littéraire porté par Zola : le naturalisme. Voici ce que Sandoz dit à son ami Claude, un jour que les deux camarades font une balade en nature.
— Hein ? étudier l’homme tel qu’il est, non plus leur pantin métaphysique, mais l’homme physiologique, déterminé par le milieu, agissant sous le jeu de tous ses organes … N’est-ce pas une farce que cette étude continue et exclusive de la fonction du cerveau, sous le prétexte que le cerveau est l’organe noble ? … La pensée, la pensée, eh ! tonnerre de Dieu ! la pensée est le produit du corps entier. Faites donc penser un cerveau tout seul, voyez donc ce que devient la noblesse du cerveau, quand le ventre est malade ! … Non ! c’est imbécile, la philosophie n’y est plus, la science n’y est plus, nous sommes des positivistes, des évolutionnistes, et nous garderions le mannequin littéraire des temps classiques, et nous continuerions à dévider les cheveux emmêlés de la raison pure ! Qui dit psychologue dit traître à la vérité. D’ailleurs, physiologie, psychologie, cela ne signifie rien : l’une a pénétré l’autre, toutes deux ne sont qu’une aujourd’hui, le mécanisme de l’homme aboutissant à la somme totale de ses fonctions … Ah ! la formule est là, notre révolution moderne n’a pas d’autre base, c’est la mort fatale de l’antique société, c’est la naissance d’une société nouvelle, et c’est nécessairement la poussée d’un nouvel art, dans ce nouveau terrain … Oui, on verra, on verra la littérature qui va germer pour le prochain siècle de science et de démocratie !
On reconnaît ici cette théorie scientifique propre à Zola qui commande toute l’écriture du cycle des Rougon-Macquart : préférer à l’homme psychologique – décrit maintes fois par les Balzac et les Flaubert – l’homme physiologique, c’est-à-dire l’homme déterminé par des contraintes scientifiques, organiques, héréditaires et génétiques. Après avoir défini le naturalisme, Sandoz, comme Zola, va jusqu’à prévoir sa nouvelle Comédie humaine.
— Alors, j’ai trouvé ce qu’il me fallait, à moi. Oh ! pas grand’chose, un petit coin seulement, ce qui suffit pour une vie humaine, même quand on a des ambitions trop vastes … Je vais prendre une famille, et j’en étudierai les membres, un à un, d’où ils viennent, où ils vont, comment ils réagissent les uns sur les autres ; enfin, une humanité en petit, la façon dont l’humanité pousse et se comporte … D’autre part, je mettrai mes bonshommes dans une période historique déterminée, ce qui me donnera le milieu et les circonstances, un morceau d’histoire … Hein ? tu comprends, une série de bouquins, quinze, vingt bouquins, des épisodes qui se tiendront, tout en ayant chacun son cadre à part, une suite de romans à me bâtir une maison pour mes vieux jours, s’ils ne m’écrasent pas !
Le projet de Sandoz est limpide comme l’est celui de Zola avec la famille des Rougon-Macquart. La réalisation, hélas, n’est pas si aisée : toute la tragédie de L’Œuvre est là. Si les personnages, artistes, ont presque tous à l’esprit une vision parfaite de ce que devrait être leurs arts respectifs, l’exécution de cette vision s’avère le plus souvent impossible. Sandoz, à la fin du livre, est désabusé. Il avoue lui-même qu’il doit parfois capituler, que son œuvre ne se tient pas aussi bien qu’il le voudrait, que chaque jour il veut rayer la page écrite la veille. Zola, comme Sandoz, semble dans L’Œuvre se heurter à l’impossibilité de la pleine description littéraire : comme l’a relevé Bruno Foucart dans sa préface (Zola, Émile, L’Œuvre, Paris, éd. Gallimard, coll. « Folio Classique », 2020) Zola ne parvient jamais à décrire de façon précise la manière dont le peintre Claude produit sa toile.
Le drame de Claude est aussi celui de Zola. Le romancier pouvait-il décrire, faire voir l’acte même de cette création où Claude se perdait ? Il n’est pas sûr en effet que le roman de la création picturale puisse jamais être écrit. […] Le vrai roman de la création picturale devrait en effet au moins prendre en compte les images qui ont nourri l’œil et la mémoire du peintre, en un mot sa culture, mais surtout suivre, épouser dans sa durée le face-à-face d’une main, d’un cœur, d’un esprit avec la toile et le motif. Zola ne cesse de nous dire pourquoi Claude échoue, de décrire comment il n’arrive pas à achever : la névrose héréditaire tient lieu d’explication globale et suffisante. Mais on ne sait pas vraiment comment il peint.
(B. Foucart)
2. La théorie musicale de Gagnière
Zola n’avait pas les mêmes compétences en musique qu’en peinture et en littérature. Pour traiter de cet art en particulier, il a imaginé le personnage de Gagnière. Ce dernier se contente, tout au long du livre, d’exposer dans des scènes – parfois un peu aléatoires – des notes prises en vrac par Zola et intégrées à son dossier préparatoire. L’une d’entre elles, en particulier, synthétise toute la pensée de l’auteur autour de cette question. Gagnière, attablé dans un bar et pris dans les tourments d’une inspiration lyrique, présente à ses amis une histoire accélérée de la musique occidentale.
— Haydn, c’est la grâce rhétoricienne, une petite musique chevrotante de vieille aïeule poudrée … Mozart, c’est le génie précurseur, le premier qui ait donné à l’orchestre une voix individuelle… Et ils existent surtout, ces deux-là, parce qu’ils ont fait Beethoven… Ah ! Beethoven, la puissance, la force dans la douleur sereine, Michel-Ange au tombeau des Médicis ! Un logicien héroïque, un pétrisseur de cervelles, car ils sont tous partis de la symphonie avec chœurs, les grands d’aujourd’hui !
Le patron qui veut fermer son bar s’impatiente, mais Gagnière poursuit sur sa lancée.
— Weber passe dans un paysage romantique, conduisant la ballade des morts, au milieu des saules éplorés et des chênes qui tordent leurs bras … Schubert le suit, sous la lune pâle, le long des lacs d’argent … Et voilà Rossini, le don en personne, si gai, si naturel, sans souci de l’expression, se moquant du monde, qui n’est pas mon homme, ah ! non, certes ! mais si étonnant tout de même par l’abondance de son invention, par les effets énormes qu’il tire de l’accumulation des voix et de la répétition enflée du même thème … Ces trois-là, pour aboutir à Meyerbeer, un malin qui a profité de tout, mettant après Weber la symphonie dans l’opéra, donnant l’expression dramatique à la formule inconsciente de Rossini. Oh ! des souffles superbes, la pompe féodale, le mysticisme militaire, le frisson des légendes fantastiques, un cri de passion traversant l’histoire ! Et des trouvailles, la personnalité des instruments, le récitatif dramatique accompagné symphoniquement à l’orchestre, la phrase typique sur laquelle toute l’œuvre est construite … Un grand bonhomme ! un très grand bonhomme !
Gagnière finit par être fermement jeté hors du bar. Une fois dans la rue, il continue pourtant son exposé de la musique classique.
— Berlioz a mis de la littérature dans son affaire. C’est l’illustrateur musical de Shakespeare, de Virgile et de Goethe. Mais quel peintre ! le Delacroix de la musique, qui a fait flamber les sons, dans des oppositions fulgurantes de couleurs. Avec ça, la fêlure romantique au crâne, une religiosité qui l’emporte, des extases par-dessus les cimes. Mauvais constructeur d’opéra, merveilleux dans le morceau, exigeant trop parfois de l’orchestre qu’il torture, ayant poussé à l’extrême la personnalité des instruments, dont chacun pour lui représente un personnage. Ah ! ce qu’il a dit des clarinettes : « Les clarinettes sont les femmes aimées », ah ! cela m’a toujours fait couler un frisson sur la peau … Et Chopin, si dandy dans son byronisme, le poète envolé des névroses ! Et Mendelssohn, ce ciseleur impeccable, Shakespeare en escarpins de bal, dont les romances sans paroles sont des bijoux pour les dames intelligentes ! … Et puis, et puis, il faut se mettre à genoux …
Il n’y avait plus qu’un bec de gaz allumé au-dessus de sa tête, et le garçon, derrière son dos, attendait, dans le vide noir et glacé de la salle. Sa voix avait pris un tremblement religieux, il en arrivait à ses dévotions, au tabernacle reculé, au saint des saints.
— Oh ! Schumann, le désespoir, la jouissance du désespoir ! Oui, la fin de tout, le dernier chant d’une pureté triste, planant sur les ruines du monde !… Oh ! Wagner, le dieu, en qui s’incarnent des siècles de musique ! Son œuvre est l’arche immense, tous les arts en un seul, l’humanité vraie des personnages exprimée enfin, l’orchestre vivant à part la vie du drame ; et quel massacre des conventions, des formules ineptes ! quel affranchissement, révolutionnaire, dans l’infini ! … L’ouverture du Tannhäuser, ah ! c’est l’alléluia sublime du nouveau siècle : d’abord, le chant des pèlerins, le motif religieux, calme, profond, à palpitations lentes ; puis, les voix des sirènes qui l’étouffent peu à peu, les voluptés de Vénus pleines d’énervantes délices, d’assoupissantes langueurs, de plus en plus hautes et impérieuses, désordonnées ; et, bientôt, le thème sacré qui revient graduellement comme une aspiration de l’espace, qui s’empare de tous les chants et les fond en une harmonie suprême, pour les emporter sur les ailes d’un hymne triomphal !
Zola n’est pas à l’aise avec le personnage de Gagnière. Aussi en fait-il un homme discret, qui s’efface rapidement et ne reparaît que de façon sporadique au cours du livre. Ce n’est évidemment pas le cas du personnage principal de L’Œuvre, Claude Lantier, double littéraire de Paul Cézanne.
3. La théorie picturale de Claude
Si Claude Lantier est inspiré de Paul Cézanne, il est en revanche, d’un point de vue artistique, plutôt le pendant d’Édouard Manet. Sa toile exposée au Salon des Refusés est évidemment une référence au Déjeuner sur l’herbe. Rappelons rapidement le contexte : en 1863, Manet propose au Salon de peinture et de sculpture une toile audacieuse qui choque les tenants d’un certain classicisme pictural. Cette toile, refusée comme des milliers d’autres, met en colère Manet et d’autres peintres en vogue qui décident alors, soutenus par Napoléon III, d’exposer au Palais de l’Industrie dans un contre-salon qui sera nommé Salon des Refusés. Cette rupture avec l’art classique menée par Manet fut aussi le point de départ d’un nouveau genre pictural appelé art moderne et marqué, notamment, par les impressionnistes.
Qu’est-ce que l’art moderne, et surtout, d’où vient-il ? D’abord et avant tout, de la Révolution industrielle et de la progression des techniques picturales. La création de la peinture souple, par exemple, permet aux artistes de sortir des ateliers et de peindre directement d’après nature. Les grandes toiles dessinées qui représentent des scènes souvent sombres, baignées dans une lumière obscurcie d’atelier, laissent ainsi la place à de petits tableaux qui sont colorés de la lumière vive de la nature extérieure. L’Œuvre témoigne particulièrement bien de cette révolution dans la manière de peindre, par exemple dans ce passage où Claude s’échine à contrecarrer la peinture classique en proposant au Salon une toile peinte en « plein air ».
Son obstination à peindre sur nature compliquait terriblement son travail, l’embarrassait de difficultés presque insurmontables. Pourtant, il termina cette toile dehors, il ne se permit à son atelier qu’un nettoyage. L’œuvre, quand elle fut posée sous la clarté morte du vitrage, l’étonna lui-même par sa brutalité : c’était comme une porte ouverte sur la rue, la neige aveuglait, les deux figures se détachaient, lamentables, d’un gris boueux. Tout de suite, il sentit qu’un pareil tableau ne serait pas reçu ; mais il n’essaya point de l’adoucir, il l’envoya quand même au Salon.
Bien sûr, Claude échoue. Sa toile est refusée par le Salon. Mais la mode est lancée. Le Salon des Refusés, à l’inverse du Salon classique, fait entrer la lumière dans les expositions de peinture. Comme l’écrit Zola, le coup de soleil avait passé là et « à chaque pas, on voyait un tableau trouer le mur, ouvrir une fenêtre sur le dehors. Bientôt, les murs tomberaient, la grande nature entrerait, car la brèche était large, l’assaut avait emporté la routine, dans cette gaie bataille de témérité et de jeunesse. »
De la main, au travers des salles, il désignait des toiles. En effet, le coup de clarté, peu à peu introduit dans la peinture contemporaine, éclatait enfin. L’ancien Salon noir, cuisiné au bitume, avait fait place à un Salon ensoleillé, d’une gaieté de printemps. C’était l’aube, le jour nouveau qui avait pointé jadis au Salon des Refusés, et qui, à cette heure, grandissait, rajeunissant les œuvres d’une lumière fine, diffuse, décomposée en nuances infinies. Partout, ce bleuissement se retrouvait, jusque dans les portraits et dans les scènes de genre, haussées aux dimensions et au sérieux de l’histoire. Eux aussi, les vieux sujets académiques, s’en étaient allés, avec les jus recuits de la tradition, comme si la doctrine condamnée emportait son peuple d’ombres ; les imaginations devenaient rares, les cadavéreuses nudités des mythologies et du catholicisme, les légendes sans foi, les anecdotes sans vie, le bric-à-brac de l’École, usé par des générations de malins ou d’imbéciles ; et, chez les attardés des antiques recettes, même chez les maîtres vieillis, l’influence était évidente, le coup de soleil avait passé là.
Le personnage de Claude inventé par Zola est cependant plus complexe que Manet. Claude, contrairement au peintre moderne, échoue dans son entreprise car il refuse de se livrer tout entier à une entreprise picturale qui serait purement naturaliste. Zola, en réalité, n’était satisfait ni par la peinture réaliste ni par la peinture surréaliste. Comme le relève Bruno Foucart dans sa préface, il aurait voulu « les sujets de Courbet avec l’œil de Manet. » Claude, imaginé par Zola, représente cette insatisfaction qu’a pu éprouver l’auteur. Ce regret de l’absence d’une peinture purement naturaliste qu’aurait souhaité Zola transparaît particulièrement bien dans le dialogue suivant, échangé entre Sandoz et un vieux peintre aux funérailles de Claude.
— […] Son mal n’était pas en lui seulement, il a été la victime d’une époque … Oui, notre génération a trempé jusqu’au ventre dans le romantisme, et nous en sommes restés imprégnés quand même, et nous avons eu beau nous débarbouiller, prendre des bains de réalité violente, la tache s’entête, toutes les lessives du monde n’en ôteront pas l’odeur.
Bongrand souriait.
— Oh ! moi, j’en ai eu par-dessus la tête. Mon art en a été nourri, je suis même impénitent. S’il est vrai que ma paralysie dernière vienne de là, qu’importe ! Je ne puis renier la religion de toute ma vie d’artiste … Mais votre remarque est très juste : vous en êtes, vous autres, les fils révoltés. Ainsi, lui, avec sa grande Femme nue au milieu des quais, ce symbole extravagant …
— Ah ! cette Femme, interrompit Sandoz, c’est elle qui l’a étranglé. Si vous saviez comme il y tenait ! Jamais il ne m’a été possible de la chasser de lui … Alors, comment voulez-vous qu’on ait la vue claire, le cerveau équilibré et solide, quand de pareilles fantasmagories repoussent dans le crâne ?… Même après la vôtre, notre génération est trop encrassée de lyrisme pour laisser des œuvres saines. Il faudra une génération, deux générations peut-être, avant qu’on peigne et qu’on écrive logiquement, dans la haute et pure simplicité du vrai … Seule, la vérité, la nature, est la base possible, la police nécessaire, en dehors de laquelle la folie commence ; et qu’on ne craigne pas d’aplatir l’œuvre, le tempérament est là, qui emportera toujours le créateur. Est-ce que quelqu’un songe à nier la personnalité, le coup de pouce involontaire qui déforme et qui fait notre pauvre création à nous !
L’auteur de L’Œuvre livre toute sa théorie critique dans ce dialogue qui conclut le livre. La femme nue du tableau de Lantier, celle devant qui il se pend et qui rend son épouse malade de jalousie, représente le côté symboliste et romantique que le peintre n’ose s’avouer et qui le dérange tant. Claude Lantier, lui, représente la « convulsion dernière du vieil effarement religieux » évoquée par Sandoz quelques lignes plus loin. Et l’écrivain ajoute, sentencieux : « Nous ne sommes pas une fin, mais une transition, un commencement d’autre chose … Cela me calme, cela me fait du bien, de croire que nous marchons à la raison et à la solidité de la science … »
Derrière l’intrigue et les personnages de L’Œuvre se cache donc à la fois une histoire des arts et une critique personnelle de celle-ci. Claude Lantier représente l’art moderne qui rompt avec la peinture classique au Salon des Refusés. Son tableau impossible, et notamment la Femme nue, représente l’incapacité tant reprochée par Zola qu’ont eu les peintres à s’affranchir totalement des codes romantiques pour parvenir à un naturalisme total. La pendaison de Claude est le constat qu’ils ont échoué.
4. Le mythe de Pygmalion
Dans la mythologie grecque, Pygmalion est un sculpteur qui tombe éperdument amoureux de la statue qu’il a créée. Ce mythe est comme une métaphore des rapports véritablement charnels que peut entretenir un artiste avec son projet artistique. Pygmalion transcende l’artiste car il parvient doublement à réaliser le rêve commun à tout créateur : produire l’œuvre parfaite et la rendre vivante.
Le roman de Zola est traversé par ce mythe ; mais le Pygmalion de l’auteur naturaliste n’est peut-être pas là où l’on croit le voir à la première lecture, c’est-à-dire dans le personnage de Mahoudeau. Certes, le sculpteur accomplit une trajectoire très proche de celle du héros mythologique : lui aussi entreprend la sculpture d’une femme qu’il voudrait parfaite. Mais très vite, le mythe s’efface : Mahoudeau ne parvient jamais à terminer sa statue et cette dernière s’effondre et se brise avant que l’artiste n’ait eu le temps de l’achever.
Claude Lantier, en réalité, est le véritable Pygmalion du roman de Zola – notons que le peintre s’apparente au sculpteur jusqu’à son mépris du mariage, sur lequel il insiste tout au long du roman. Claude, comme Pygmalion, tombe amoureux de sa création qui est la Femme nue du tableau. Zola ne cesse de rendre, par des effets de style, l’image parfaitement vivante : il reproduit ainsi jusqu’au bout le mythe qu’il n’avait pas osé porter à son terme avec Mahoudeau.
La bonne vie à deux avait cessé, un ménage à trois semblait se faire, comme s’il eût introduit dans la maison une maîtresse, cette femme qu’il peignait d’après elle. Le tableau immense se dressait entre eux, les séparait d’une muraille infranchissable ; et c’était au delà qu’il vivait, avec l’autre. Elle en devenait folle, jalouse de ce dédoublement de sa personne, comprenant la misère d’une telle souffrance, n’osant avouer son mal dont il l’aurait plaisantée. Et pourtant elle ne se trompait pas, elle sentait bien qu’il préférait sa copie à elle-même, que cette copie était l’adorée, la préoccupation unique, la tendresse de toutes les heures. Il la tuait à la pose pour embellir l’autre, il ne tenait plus que de l’autre sa joie ou sa tristesse, selon qu’il la voyait vivre ou languir sous son pinceau. N’était-ce donc pas de l’amour, cela ? et quelle souffrance de prêter sa chair, pour que l’autre naquît, pour que le cauchemar de cette rivale les hantât, fût toujours entre eux, plus puissant que le réel, dans l’atelier, à table, au lit, partout ! Une poussière, un rien, de la couleur sur de la toile, une simple apparence qui rompait tout leur bonheur, lui, silencieux, indifférent, brutal parfois, elle, torturée de son abandon, désespérée de ne pouvoir chasser de son ménage cette concubine, si envahissante et si terrible dans son immobilité d’image !
Christine, la femme de Claude, est terriblement jalouse de cette création picturale. C’est qu’elle connaît peut-être le mythe de Pygmalion, et prévoit l’issue fatale. Claude tombera amoureux de sa création, mais, contrairement au sculpteur, ne pourra demander l’aide des dieux pour la faire vivre. Aussi est-il par avance condamné à se briser sur son œuvre impossible.
Sa rage impuissante de création l’avait repris, il s’épuisait en dehors de l’heure, en dehors du monde, il voulait souffler la vie à son œuvre, tout de suite.
Ah ! quelle pitié, et de quels yeux trempés de larmes Christine le regardait ! Un instant, elle eut la pensée de le laisser à cette besogne folle, comme on laisse un maniaque au plaisir de sa démence. Ce tableau, jamais il ne le finirait, c’était bien certain maintenant. Plus il s’y acharnait, et plus l’incohérence augmentait, un empâtement de tons lourds, un effort épaissi et fuyant du dessin. Les fonds eux-mêmes, le groupe des débardeurs surtout, autrefois solides, se gâtaient ; et il se butait là, il s’était obstiné à vouloir terminer tout, avant de repeindre la figure centrale, la Femme nue, qui demeurait la peur et le désir de ses heures de travail, la chair de vertige qui l’achèverait, le jour où il s’efforcerait encore de la faire vivante.
Christine, à force de pleurs et de supplications, parvient à libérer Claude de son emprise. Ce dernier, hébété, contemple son œuvre d’un regard froid, et comprends enfin toute la vanité de son entreprise. Claude ne peut s’en sortir, comme Pygmalion, par un simple deus ex machina. Il se heurte au tragique implacable, propre aux ouvrages de Zola.
Claude, obéissant au geste dominateur dont elle lui montrait le tableau, s’était levé et regardait. La bougie, restée sur la plate-forme de l’échelle, en l’air, éclairait comme d’une lueur de cierge la Femme, tandis que toute l’immense pièce demeurait plongée dans les ténèbres. Il s’éveillait enfin de son rêve, et la Femme, vue ainsi d’en bas, avec quelques pas de recul, l’emplissait de stupeur. Qui donc venait de peindre cette idole d’une religion inconnue ? qui l’avait faite de métaux, de marbres et de gemmes, épanouissant la rose mystique de son sexe, entre les colonnes précieuses des cuisses, sous la voûte sacrée du ventre ? Était-ce lui qui, sans le savoir, était l’ouvrier de ce symbole du désir insatiable, de cette image extra-humaine de la chair, devenue de l’or et du diamant entre ses doigts, dans son vain effort d’en faire de la vie ? Et, béant, il avait peur de son œuvre, tremblant de ce brusque saut dans l’au-delà, comprenant bien que la réalité elle même ne lui était plus possible, au bout de sa longue lutte pour la vaincre et la repétrir plus réelle, de ses mains d’homme.
— Tu vois ! tu vois ! répétait victorieusement Christine.
Et lui, très bas, balbutiait :
— Oh ! qu’ai-je fait ? … Est-ce donc impossible de créer ? nos mains n’ont-elles donc pas la puissance de créer des êtres ?
Conclusion
L’Œuvre est tout à la fois. Une tragédie, un roman autobiographique, la critique d’une époque et le témoignage d’une révolution artistique. Mais surtout, ce roman est le récit du lien entre impuissance et transcendance qui tiraille l’artiste face à la création.
— Non, ce n’est point assez … Je ne veux pas m’en aller avec toi, je ne veux pas être heureux, je veux peindre.
— Et que j’en meure, n’est-ce pas ? et que tu en meures, que nous achevions tous les deux d’y laisser notre sang et nos larmes ! … Il n’y a que l’art, c’est le Tout-puissant, le Dieu farouche qui nous foudroie et que tu honores. Il peut nous anéantir, il est le maître, tu diras merci.
— Oui, je lui appartiens, qu’il fasse de moi ce qu’il voudra … Je mourrais de ne plus peindre, je préfère peindre et en mourir … Et puis, ma volonté n’y est pour rien. C’est ainsi, rien n’existe en dehors, que le monde crève !
Lecture conseillée :
- Zola, Émile, L’Œuvre, Paris, éd. Gallimard, coll. « Folio Classique », 2020